giochino tone matrix

vi segnalo questo fantastico giochino. Non riuscirete a smettere : )


giusto due pensieri: 1) è una scala pentatonica, per questo suona così cinese e così poco dissonante
2) volendo il risultato potrebbe assomigliare molto alla musica minimalista stile Reich - Riley - Anderson (phasing, se non sbaglio) e compagnia cantante, dove una serie di pattern cambia gradualmente e l'ascoltatore "segue "dal vivo" il processo compositivo". Musica a mio parere insopportabile da ascoltare (inutile, idiota, bah), ma divertente da "creare". Questo giochino sembra fatto apposta.

da MG blog

-in do maggiore-

Non molto tempo fa Numerabile ha condiviso uno spezzone del film Smoke. Vi consiglio di guardare quel video, io almeno l'ho trovato bello. La musica si insinuava discretamente tra le immagini e ha contribuito in maniera significativa a caricare di emozioni quei pochi minuti. Appena visto il video non ho affatto pensato di conoscere il brano in questione.
Dopo qualche giorno il mio inconscio ha preso coraggio e mi ha comunicato che sì, invece lo conoscevo e addirittura ha compiuto un balzo tale da permettermi di ricordare di quale composizione si trattasse.

Ho avuto di nuovo conferma di cosa possa significare un'immagine che si attacca ad una musica, e la riempie, e anzi si riempiono reciprocamente, ecc., e questo "capolavoro come un altro" mi colora qualcosa che prima era più opaca. Magari avete voglia di ascoltare separatamente la fuga in do maggiore di Shostakovich (dalla raccolta dei 24 preludi e fughe) e il preludio ad essa correlata.

Mi vengono in mente le parole di quel film: "Ho voglia di piangere e non smettere per lungo tempo. Non è per gioia o sconforto... Ho voglia di piangere di tenerezza".

(e volevo quasi scrivere qualcosa su come si può ascoltare una fuga, dare nozioni di soggetto controsoggetto ecc., del rapporto tra Shostakovich e Bach in questa composizione... poi ho sorriso e mi sono preso in giro e basta)

Ligeti: Continuum per clavicembalo

Continuum è un'opera scritta nel 1968 da György Ligeti (1923-2006), compositore ungherese di cui abbiamo parlato fin troppo (scherzo Ligeti, sta' tranquillo).
Il pezzo è per clavicembalo, strumento che viene spesso indicato come "antenato del pianoforte". Non voglio mettere in dubbio quest'affermazione, ma soltanto evidenziare come nell'ultimo secolo il clavicembalo (effettivamente ignorato per qualche secolo) abbia subito una notevole rivalutazione che coincide guarda caso con l'aumento di attenzione che i compositori hanno dedicato al timbro particolare degli strumenti. Non che il clavicembalo abbia un timbro significativamente affascinante, semplicemente ha un timbro.
Quello che i non addetti ai lavori non sanno è che il clavicembalo ha una meccanica molto particolare che, anche se non si direbbe dalla forma, è totalmente diversa da quella del pianoforte. Quest'ultimo infatti è a corde percosse (come sappiamo ci sono dei martelletti che agiscono sulle corde) mentre il clavicembalo è a corde pizzicate (il che, volendo, lo rende più simile diciamo ad una chitarra). Non appare molto chiaro che la conseguenza principale, la più importante, è che sul clavicembalo si può suonare molto più velocemente di quanto non consenta un pianoforte.

Ligeti però lo sapeva.
Inoltre i clavicembali possono essere costruiti con due manuali (e cioè semplicemente due tastiere, una sopra l'altra) rendendo possibile delle combinazioni sonore impossibili (nel senso di: impossibili a livello tecnico) sul pianoforte: con i due manuali le mani possono incrociarsi e "scrociarsi" con maggior libertà che su un pianoforte. Per il pezzo presentato oggi questo vantaggio è essenziale.

un clavicembalo a due manuali

Ora il secondo punto è l'idea di continuum. In due parole sarebbe una forma che si sviluppa in maniera fluida, la cui metamorfosi avviene per passaggi graduali impercettibili ad un certo livello particolare, ma che divengono chiari se il pezzo viene osservato, diciamo, dall'alto. Ligeti era particolarmente attratto da questa idea, e la sviluppa in diverse composizioni (tutte incredibili, magari le ascolteremo in seguito) e per varii strumenti. Il clavicembalo, uno strumento dai suoni così "pizzicati" e con scarse capacità di legare le note (il che costituisce un'altra differenza tra pianoforte e clavicembalo) sembra assolutamente inadatto a poter sostenere un concetto talmente "fluido", e invece ci riesce.

Attraverso un flusso incessante di crome organizzate tramite figurazioni composte dai 2 agli 8 suoni che ruotano in maniera ascendente e discendente (ma sempre intorno alle stesse altezze) si creano ritmi irregolari e imprevedibili (che non apprezzeremo, né saremo chiamati a farlo), asimmetrie e insomma qualcosa che potrebbe essere definito (almeno finché non si ascolta il brano) come una gran confusione.
Si potrebbe anche credere che l'effetto sia meramente ipnotico: in realtà Ligeti esce da questo pericolo grazie alla sua capacità inventiva che gli permettere di distribuire queste metamorfosi in intervalli temporali che dovrebbero tener desta l'attenzione per tutti i tre minuti e qualcosa del brano.

Franco Pulcini con un simpatico calcolo ci fa sapere che, tenendo conto dell'indicazione della durata massima fissata sui 4 minuti, l'esecutore dovrebbe suonare quasi 13 note e mezza al secondo.
Per concludere ecco una frase di Ligeti che ci tiene a chiarire l'intenzione del brano, basata su di "un movimento 'ideale' che risulta dalla sovrapposizione dei suoni, come due moti ondeggianti che in alternanza concordano o sono spostati l'uno con l'altro".

*Per l'ascolto come sempre vi consiglio di abbandonare qualsiasi altra cosa stiate facendo e di chiudere gli occhi. Almeno per un certo repertorio e sicuramente per il primo ascolto di qualsiasi cosa farsi distrarre da altro, che siano libri fumetti o siti porno, può risultare molto sconveniente. In fondo quattro minuti di attenzione non sono un'impresa*

**Il pezzo può piacere o non piacere. Grazie tante. Sono comunque molto curioso di sapere se a voi è piaciuto. Potete argomentare le vostre sensazioni ma insomma potete anche non farlo**


Senti Continuum di Ligeti
(5,17 mega)

una pagina di Continuum

Rachmaninoff, Morricone e la musica moderna (in Italia)

Una risposta al commento di Renzo sul post precedente che mi fornisce l'occasione di ritornare sulla situazione della musica contemporanea in Italia. Perdonatemi la lunghezza!

Il paragone tra Morricone e Rachmaninoff non è insensato, e neanche il ragionamento
del tuo amico lo è. Rachmaninoff rappresenta quella parte di compositori che continuarono a scrivere opere riconducibili alla tradizione quando, contemporaneamente, nel resto del mondo impazzava l'avanguardia più sfrenata (in Francia con Debussy, Stravinskij, Satie e il gruppo dei sei, in Germania con i pezzi "incomprensibili" di Schoenberg e soci). Rachmaninoff è indubbiamente piacevole, ma molti ascoltatori classici storcono il naso se sentono dire che è un gran compositore, e addirittura disprezzano chi "ammette" di ascoltarlo! A mio parere Rachmaninoff NON è da annoverare tra i grandi compositori. Nonostante questo mi piace molto ascoltarlo. Rachmaninoff per la storia della musica è effettivamente INUTILE, ma è di una inutilità tutta speciale: la stessa inutilità che accomuna ad esempio Mahler e Shostakovich (altri compositori ritenuti grandissimi un po' unanimamente, e comunque "inutili").
Morricone fa bellissima musica per film. Ora non sto a dire nulla sulla sua grande capacità di ideare melodie bellissime e di abbinarle con genio agli strumenti più adatti. Eppure la produzione "d'avanguardia" di Morricone è totalmente ignorata. Ma questo non è un problema di Morricone, è un problema dell'Italia, e qui devo dare ragione al tuo amico COMPLETAMENTE.

L'avanguardia non deve essere per forza aliena. Bisogna dire che molta, MOLTISSIMA
produzione d'avanguardia è assolutamente inascoltabile. Molti compositori si sono
simpaticamente adagiati nella generale idea di complessità storica votata ad un raggiungimento SUPERIORE, accusando spesso l'ascoltatore di non essere in grado di comprendere contenuti che effettivamente... non c'erano!
Come è accaduto per tutti i periodi, la storia farà tabula rasa di queste robe, così come ha fatto tabula rasa di tutte le composizioni di compositorucoli del passato che producevano pezzi, in ambito tonale, non più belli di quelli attuali, in ambito atonale.

Il problema non è solo di alcuni compositori, perché in realtà in Italia sono ignorati all'incirca TUTTI, dal difficile Stockhausen al piacevolissimo Pärt. Sembra che in Italia venga sottointeso il fatto che qualsiasi pezzo composto dopo gli anni '50 sia inascoltabile. Esistono trrificanti esempi di concerti organizzati in questo modo:
PEZZO CONTEMPORANEO (durata massima 10 minuti)
PEZZI TONALI CONOSCIUTI (il resto del concerto)

Come dice la mia grande maestra, viene messo "il polpettone all'inizio, così
ce lo leviamo da torno", e poi facciamo felice il pubblico. Si assistono in questi casi alle scenette più deprimenti, dove gli italiani stoicamente SOPPORTANO il primo pezzo, nel senso che sonnecchiano, leggono un libro (sì, anche questo!) e insomma ingoiano la medicina prima dei pezzi che considerano VERAMENTE belli.
E allora dov'è un minimo di sforzo d'ascolto? Dov'è la bellezza di capire un pezzo nuovo? Credo manchi una voglia di novità, di approfondire...

Ma che sia un problema generale, europeo, e non solo dell'Italia? Me lo sono chiesto anche io, finché non ho avuto testimonianze dirette. Sempre la mia maestra, che vive in Francia, mi dice che lì è totalmente diverso: le nuove composizioni di autori contemporanei vengono salutate sempre con interesse dal mondo musicale, e hanno un buon successo anche se il compositore non si chiama Madonna.

Mi spiace ripeterlo, probabilmente qui è colpa dei conservatori, dove i programmi tradizionali si fermano agli anni '30, e la cultura degli insegnanti pure, cosicché se un giovane allievo viene attirato dal passato musicale recentissimo, non solo non sa da dove iniziare, ma probabilmente verrà anche guardato come un tipo un po' strano che dedicherà centinaia di ore a cose incomprensibili.

Per concludere: è comprensibile la stizza del tuo amico che mettendo a confronto Morricone e Rachmaninoff (due compositori godibilissimi, "classici" e anche famosi!) pensa alla svalutazione deprimente del "resto". A mio parere non c'è ovviamente nulla di male ad ascoltare Morricone, Rachmaninoff così come De Andrè o Eminem o le Pornoriviste o chi volete voi. Penso solo che sia il momento di far cadere alcuni pregiudizi sulla musica contemporanea come produzione per pochi saggi eletti al di sopra del resto del mondo e iniziare a diffonderla in maniera più consapevole, in modo da poter far capire al pubblico che la bellezza esiste anche in composizioni che non siano notturni di Chopin o sinfonie di Mozart.


Saluti!

A.A.A. Ancora Ligeti, e ancora l'escalier du diable (una scoperta sensazionale)!

Torno nuovamente su questo pezzo per segnalarvi qualcosa di eccezionale.

Premetto: György Ligeti, compositore ungherese di cui abbiamo già parlato proprio a proposito dell'escalier du diable, conosceva bene la matematica. Sappiamo che prima di studiare composizione si dedicò alla fisica e alla matematica: possiamo ipotizzare che queste conoscenze siano confluite in alcune sue composizioni, ma Ligeti non è Xenakis. Quest'ultimo basava l'intera idea compositiva su formule matematiche (che a quanto pare risultarono sbagliate). E' simpatico sapere che Xenakis accusò Ligeti di aver copiato i suoi metodi in Apparitions e in Atmosphères, quando però il nostro amico ungherese non conosceva ancora il collega musicista-matematico.

Ecco il fatto: Qualche settimana fa mi imbattei in maniera totalmente casuale in una certa funzione, il cui nome secondo qualche fonte è funzione di G. Vitali, secondo altri è funzione di Cantor, in ogni caso viene soprannominata come "La scalata del diavolo". Vi ricorda qualcosa? A me sì.
Sinceramente non avrei mai pensato che questo studio (stiamo parlando dello studio n.13 del secondo libro) potesse essere ispirato a qualcosa di matematico, ma a posteriori è in effetti probabile. Anzi, è proprio così! E l'ho scoperto io! Wow.

Possiamo pensare che l'omonimia tra la funzione in questione e il titolo dello studio 13 sia una casualità, e in effetti non ho nessuna prova a dimostrazione che Ligeti si sia davvero ispirato a questa funzione: in nessun sito o libro o articolo su Ligeti ho mai trovato accenni in merito; ugualmente nei siti su questa funzione (così come in wikipedia inglese e francese) Ligeti non viene citato.
A parte il nome, c'è dell'altro che rende l'affinità piuttosto certa. Il grafico della funzione è il seguente:


Prima di proseguire nella lettura vi invito a riascoltare il brano. E' possibile farlo qui, con il video di Greg Anderson. Proseguiamo.

C'è un'analogia che difficilmente si potrebbe definire in maniera precisa. Le cose più evidenti sono che entrambe le scale salgono, ed entrambe salgono a a piccoli passi (Ligeti utilizza la scala cromatica, ovvero al pianoforte i "passi" più piccoli che si possono compiere), con una dilatazione evidente verso la metà che si può identificare chiaramente nel brano (è il punto in cui la salità veloce si ferma e si passa ad una semi-immobilità con accordi lenti e pesanti, nel video di Anderson si trova a 2'20''). Allo stesso modo le piccole fermate (i tratti orizzontali corti o cortissimi visibili nel grafico sopra) possono ricondursi all'utilizzazione di una nota in più ogni 2, 3 o più configurazioni di note, come chiarisce questa immagine:



Ecco come a mio parere Ligeti riesce a rappresentare musicalmente la funzione. La successione viene stabilità dall'accento sulle note segnato con un trattino verticale o con questo segno " > ". Ad esempio, nel primo caso potremo chiamare la successione "corta-corta-lunga", mentre nel secondo "corta-corta-corta-corta-lunga". Mi sembra più o meno chiaro che la diversa successione di accenti rappresenti una diversa lunghezza della gradinata. Inoltre dal breve frammento notiamo che gli accenti si susseguono in maniera irregolare e a prima vista casuale. Leggendo tutto in questo modo possiamo effettivamente trovare una somiglianza elevata tra il grafico e la composizione.

Sappiamo inoltre che questa funzione è un frattale, e ricordo bene che Ligeti parlava di frattali per alcune sue composizioni. A parte l'interesse meramente musicale questa funzione presenta degli aspetti molto curiosi (io ne capisco solo una parte, ma i frattali sono SEMPRE curiosi) che chi è interessato può approfondire qui (italiano) e qui (francese).
E' altresì difficile trovare un'analogia PERFETTA. Ad esempio, sempre nella parte degli accordi (che identificherei con il gradino centrale della funzione, cioè la linea orizzontale più lunga) la funzione è perfettamente diritta, mentre nel brano, anche se molto lentamente, la sezione continua a salire cromaticamente (per un'analogia più diretta queste note dovrebbero essere alla stessa altezza per un tempo più lungo). Spiegherei queste differenze ricordando come già detto che Ligeti non prendeva una funzione e la trascriveva su carta, come similmente facevano suoi colleghi. Ne catturava l'idea e per il resto ci lavorava come meglio credeva, per raggiungere in ogni caso qualcosa che risultasse apprezzabile.



Non ho le conoscenze matematiche adeguate per cercare ulteriori affinità che non siano puramente istintive: affinità che chiunque può rintracciare ascoltando il pezzo e osservando il grafico della funzione.
Ripeto, vantandomi senza il minimo contegno, che (per quanto mi risulta) sono il primo ad aver notato l'affinità. Probabilmente in futuri libri sull'opera ligetiana questa funzione verrà citata. In tal caso pretenderò i diritti per la scoperta.

Ligeti è l'autore più importante del nostro secolo. E' riuscito a trovare il compromesso tra bellezza e complessità, tra estetica e struttura e cioè tra arte e matematica. In questo modo le sue composizioni soddisfano l'ascoltatore rilassato e meno cerebrale così come il giocatore di scacchi.

Chiudo.

"Io frequentavo i corsi di fisica e di matematica. Il calcolo differenziale e integrale l'avevamo già studiato alle superiori; i vettori, la topologia, le matrici e la geometria proiettiva erano argomenti nuovi. Mi interessavano molto, anche se oggi ho dimenticato tutto. Sarei anche potuto diventare un matematico o un fisico, e in tal caso avrei insegnato in qualche università, non so con quale risultato. Di sicuro non avrei svelato il mistero della vita. Per fare quello bisogna essere al posto giusto." Ligeti G.

...come dei giocatori di scacchi

Il libro di Michel Imberty, "le scritture del tempo", vuole dimostrare in chiave psicoanalitica come lo stile (di un compositore di musica classica) possa essere inteso come testimonianza dell'atteggiamento inconscio dell'uomo di fronte alla morte. Una ipotesi veramente interessante che, sebbene inizialmente possa creare qualche sospetto sulla sua validità, si rivela abbastanza convincente dopo un'analisi accurata condotta su bellissimi dati sperimentali. Nonostante le cose che dirò di seguito, mi sento di consigliare il libro per l'eleganza delle argomentazioni e per l'interesse che possono suscitare alcuni risultati sperimentali se interpretati attraverso l'ottica dello psicoanalista.
Quello che mi interessa ora è notare come durante tutto il libro serpeggi l'aria di una certa ostilità verso la musica contemporanea. Lo psicologo basa la sua analisi principalmente su frammenti di Brahms e su quelli del ben più moderno Debussy dimostrando una ottima conoscenza dei suddetti e in una certa misura di amarli. La mancanza di riferimento a qualsiasi cosa venga dopo Debussy fa però presagire qualcosa, finché verso la fine l'autore davvero non resiste più lasciandosi andare in una sfuriata contro i modernismi che dura una cinquantina di pagine. Tra le varie cose riporto: "l'artista contemporaneo si difende dall'invecchiamento e dalla morte attraverso l'invenzione di codici nuovi [...] adorni di tecnica e di algebra: invece di dominare il tempo, come cercavano di fare i classici della simmetria tonale, egli domina solo una sintassi vuota, una tecnica. [...] Un'epoca a tal punto sommersa da nuovi linguaggi è un'epoca votata alla morte della sua cultura". Imberty non risparmia nulla, dall'alea all'happening alla composizione al computer.
Ad un certo punto però dice qualcosa che, se estrapolata dal contesto, potrebbe quasi sembrare un complimento. E' una frase così bella che mi andrebbe proprio di farvela conoscere, indipendentemente dal significato negativo che l'autore vorrebbe trasmettere.
"La conoscenza, nello spirito del pubblico e di certi compositori [contemporanei], si è sostituita all'ascolto irrazionale e spontaneo, il piacere musicale è diventato il piacere intellettuale dei giocatori di scacchi [...]. Il compositore è uomo di scienza" p.247

Sì, Michel, è proprio quello che ho sempre pensato.

Un noto compositore di musica contemporanea

D. D. Šostakovič - Suite sui versi di Michelangelo Buonarroti

Le avanguardie, sì, ma anche dell'altro.

Šostakovič D.D. (1906-1975)

Una delle espressioni più notevoli di costruzione musicale con i mattoni marci del tonalismo è da cercare nella produzione Šostakovič, celebre compositore russo etichettato per molto tempo come grigio burocrate staliniano, buono solo a sfornare sinfonie volte a celebrare la grandiosità russa .
No. Questa linea di pensiero è per fortuna caduta, e Šostakovič inizia ad essere conosciuto ovunque come autore degno del massimo rispetto. Secondo Noseda (direttore dell'orchestra che esegue i brani presentati) in madrepatria il confronto tra il più famoso Prokof'ev e Šostakovič non regge: il primo è un grande compositore, ma il secondo è un compositore geniale.

L'ombra in cui è stato avvolto per anni è più che giustificata: il periodo del controllo culturale, le accuse di formalismo, l'imposizione di un certo realismo socialista unito alla condanna di qualsiasi "deviazione" artistica erano messe in atto dal pugno di ferro di Ždanov. Così dapprima Šostakovič venne criticato e oscurato a causa della sue composizioni fin troppo provocatorie (ricordiamo l'articolo Caos anziché musica, dove veniva attaccata e censuarata l'opera Lady Macbeth del distretto di Mtsenk) e poi venne inserito nel meccanismo stesso dell'impero, prendendo parte al consiglio supremo sovietico e scrivendo articoli che poi verranno indicati come falsi, cioè spacciati per scritti dal compositore, che invece non li riconosceva affatto.


Ma passiamo a noi. Šostakovič è oggi conosciuto come formidabile sinfonista e, insieme a opere grandiose dove veniva impiegato un largo numero di esecutori, risultano egualmente celebri le sue composizioni da camera, in principal modo i quartetti (indicativo notare che sono stati composti quindici quartetti e, del pari, ben quindici sinfonie).
In realtà Šostakovič ha prodotto un mucchio di roba: la sua ultima composizione è segnata come op.147. Certo, molti brani sono "minori" (come alcune musiche per film e, a mio parere, anche qualche concerto), altre sono incredibilmente famose (il secondo valzer della seconda jazz suite, utilizzata in eyes wide shut e in un numero indefinito di pubblicità e programmi televisivi), mentre altre sono ingiustamente meno famose.

Per questo gruppo vorrei quindi proporre gli ultimi due numeri delle Liriche sui versi di Michelangelo Buonarroti op. 145, appartenenti cioè al tardo periodo del compositore. Le composizioni sono pensante sulla traduzione russa di Abram Efros e sono dedicate ad Irina Šostakovič, terza moglie di dell'autore. Sono in totale undici lieder che rimangono in verità piuttosto anonimi fino al settimo, quando una inaspettata forza inventiva fa di questa composizione un piccolo gioiello.

Il testo di Michelangelo Buonarroti:

10 MORTE

Di morte certo, ma non già dell'ora,

la vita è breve e poco me n'avanza;

diletta al senso, è non però la stanza

a l'alma, che mi prega pur ch'i' mora.

Il mondo è cieco e 'l tristo esempro ancora

vince e sommerge ogni prefetta usanza;

spent'è la luce e seco ogni baldanza,

trionfa il falso e 'l ver non surge fora.

Deh, quando fie, Signor, quel che s'aspetta

per chi ti crede? c'ogni troppo indugio

tronca la speme e l'alma fa mortale.

Che val che tanto lume altrui prometta,

s'anzi vien morte, e senza alcun refugio

ferma per sempre in che stato altri assale?

Quest'ultimo brano ha davvero un carattere conclusivo, anche per la riproposione del tristissimo tema a due voci delle fanfare presentato in apertura della raccolta nel primo pezzo dell'opera. Un degno finale, quindi. Invece no, e si aggiunge un' ulteriore lirica, dal titolo emblematico, facendo raggiungere il numero 11, significativo anche per altre creazioni di Šostakovič:

11 IMMORTALITà

Qui vuol mie sorte c'anzi tempo i' dorma:

Nè son già morto: e ben c' albergo cangi,

resto in te vivo, c' or mi vedi e piangi;

se l'un nell' altro amante si trasforma.

Qui son morto creduto; e per conforto

del mondo vissi, e con mille alme in seno

di veri amanti: adunche, a venir meno,

per tormen' una sola non son morto.

In questo caso il tema ingenuo e bellissimo che viene riproposto così spesso può sembrare una specie di parodia del tema dell'ultimo tempo della quinta sinfonia di Beethoven. No: Šostakovič adulto che percorre i suoi ultimi passi guarda alla sua giovinezza e alla sua infanzia, e ripropone un tema da lui inventato quand'era bambino.

Sì.

-Ascolta "Morte"*
-Ascolta "Immortalità"*

*Dal cd CHANDOS: SHOSTAKOVICH, words of MICHELANGELO. Idar Abdrazakov, basso, BBC Philharmonic, G. NOSEDA. Puoi acquistarlo qui.

Invito all'ascolto: Honegger Pacific 231

A. Honegger (1892-1955)
Pacific 231

-->potete ascoltarlo qui

Nel 1918, in Francia, si forma un gruppetto molto simpatico, soprannominato Les Six (I Sei): ad utilizzare questo termine per la prima volta è il critico H. Collet che intitola un suo articolo "I Cinque russi e i Sei francesi", riferendosi al più celeberrimo Gruppo dei Cinque della generazione passata i cui membri erano Mussorgskij, Cui, Borodin, Rimskij-Korsakov e Balakiriev, tutti rimasti nella storia della musica per almeno una composizione importante (tranne Cui che poveretto è quasi completamente obliato).
I Sei invece sono: D. Milhaud, F. Poulenc, A. Honegger, G. Auric, C. Durey e G. Tailleferre. In realtà manca il principale animatore del gruppo, nonché guida spirituale: E. Satie, della cui Musique d'Ameublement ho dato qualche appunto pochi giorni fa.
Altra figura importante di questo gruppo è J. Cocteau, fornitore di libretti sur-reali. Ricordiamo che i Sei si trovavano perfettamente a loro agio nell'ammettere l'estetica di Cocteau espressa nell'articolo Le Coq et l'Arlequin, dove un eclettico Arlecchino, capace di qualche modernità però subito soppressa, viene paragonato al gallo "che dice Cocteau due volte e abita la sua fattoria" (notare il gioco di parole tra Coq e Cocteau).
Insomma, piena avanguardia inizio secolo.

Un ritratto di A. Honegger

Un personaggio che riesce più di altri a discostarsi dall'etichetta di "semplicità a tutti i costi" proprii dell'estetica dei Sei è Honegger. In realtà a quanto pare i suoi rapporti con gli altri simpaticoni non furono sempre buoni: i suoi allegri compari ostentavano un nazionalismo da quattro soldi che li portò addirittura a diffidare del buon Honegger perché svizzero. Il gusto di Honegger è "macchinistico": innamorato delle locomotive, dedicherà il suo pezzo più celebre e più eseguito proprio al Pacific 231: composto nel 1923 l'idea è quella di ricostruire con un'orchestra i suoni e i rumori di questo mostro di 300 tonnellate mentre progressivamente raggiunge i 120 km/h. In realtà siamo ancora lontanissimi dalla musica concreta del tipo di quella inizio anni Cinquanta, ma il pezzo è comunque interessante per la potenza sonora coinvolgente, per i frammenti melodici dal ritmo interessante e per la fantasia dei colori.

Tanto per la cronaca, questo pezzo fa parte di tre movimenti sinfonici, di cui l'altro famoso è Rugby. Honegger fu molto prolifico: ricordiamo tra le tante cose la stesura di 5 sinfonie dal 1930 al 1951, per il teatro l'opera Aiglon e Jeanna d'Arc au Bucher (1937-38). Alla fine della sua vita divenne comunque un "conservatore illuminato", facendosi influenzare dallo stile wagneriano che, in gioventù, il suo gruppo disprezzava.
Giusto per sapere, il Pacific 231 è della classe di locomotive a vapore 4-6-2: quattro ruote pilota, sei ruote guida e due ruote trainanti; in Francia, dove invece si descrivono gli assi più che le ruote questo modello viene appunto chiamato 231.
Il pezzo è breve e godibilissimo, quindi non credo ci sia bisogno di aggiungere pedanti istruzioni analitiche. Buon ascolto!

Il mastodontico Pacific 231

Mai più senza "Musique d'Ameublement"!

Oggi siamo abituati ad ascoltare, quando andiamo in un supermercato, oppure ci troviamo in un negozio o anche all'aereoporto, dal dentista, in ufficio, musica fatta per non essere ascoltata. Un sottofondo sonoro che funge a vari scopi, tra cui ovviamente invogliarci all'acquisto di prodotti, o rilassarci, oppure darci la giusta voglia di lavorare.
Incredibilmente gli albori di questo tipo di musica si situano quando non erano diffusi (e comunque erano difficilmente utilizzabili in questo modo) i mezzi di riproduzione sonora.
Il suo ideatore è "Esotérik" Satie (1866-1925), personalità irrestitibile del panorama artistico di inizio Novecento.
Come già altrove, Satie formula l'idea di questa musica secondo il suo stile di "conformismo ironico".

L. Balestrieri - Ascoltando Beethoven - 1900

Era già entrato nell'uso comune ritenere che non fosse più necessario ascoltare la musica "con la testa tra le mani" (riferimento questo al dipinto di Balestrieri che vedete più sopra). J.Cocteau affermava: "La musica non è necessariamente gondola, destriero, corda tesa; qualche volta è anche sedia". Satie, dal canto suo, non era particolarmente favorevole a questa svalutazione del prodotto artistico, e notava come la gente offrisse, di fronte a ciò che ascoltava, una disinvoltura difficilmente giustificabile. Quale la miglior risposta se non quella di riproporre queste idee così dubbie, ma sotto una diversa prospettiva?
Ed ecco che arriva la Musique d'Ameublement: musica d'arredamento, tappezzeria sonora, un semplice prodotto di consumo. Alcuni dei titoli che Satie dà a queste composizioni sono molto originali: Piastrelle foniche per un lunch, o per una festa di fidanzamento oppure Tappezzeria di ferro battuto, per l'arrivo degli invitati.
Stranamente, a differenza di molte altre provocazioni del compositore, spesso molto meno sensate (e forse per questo più interessanti per i suoi contemporanei), la Musica d'Ameublement riceve uno scarso appoggio da Cocteau e dall'associazione di "giovani promesse" che lo circonda.
La prima esecuzione di questa musica (allo scopo destinato, cioè come musica di intrattenimento mentre il pubblico semplicemente fa altro) ottiene un risultato disastroso, anzi meglio: tragicomico.

E. Satie 1922 - Foto M. Ray

Marzo 1920: durante l'intervallo di una commedia di Max Jacob il pubblico era preventivamente invitato semplicemente a farsi "gli affari propri", mentre gli strumentisti, distribuiti nella sala, avrebbero creato una semplice vibrazione sonora. L'effetto non fu quello desiderato né previsto: all'attacco della musica da parati tutti gli spettatori si diressero verso le loro poltrone. Inutilmente Satie gridava: "Ma parlate, che diamine! Circolate! Non ascoltate!". Non funzionò per niente!
Riporto qui di seguito il testo* di Satie del 1920, da leggere per la sottile ironia unita a quella esagerazione grottesca che caratterizza lo stile di quest'artista al di fuori di ogni classificazione

La "Musique d'Ameublement" è in sostanza un prodotto industriale.
L'abitudine, l'uso, vogliono che si faccia musica in circostanze con le quali la musica non ha niente a che vedere. Si suonano in codeste occasioni "Fantasie d'Opera", "Valzer" e simili, composti per tutt'altro fine.
Noi vogliamo produrre una musica dichiaratamente "utilitaria". L'Arte è un'altra cosa. La "Musique d'Ameublement" crea una vibrazione; non ha altro scopo. Ha la stessa funzione della luce, del calore e del comfort in tutte le sue forme.

La "Musique d'Ameublement" sostituisce vantaggiosamente Marce, Polke, Tanghi, Gavotte e via dicendo.

Esigete la "Musique d'Ameublement".

Niente più riunioni, assemblee e simili, senza "Musique d'Ameublement".

"Musique d'Ameublement" per notai, banche e via dicendo.

La "Musique d'Ameublement" non ha identità.

Niente più matrimoni senza "Musique d'Ameublement".

Disertate le case che non adottano la "Musique d'Ameublement".

Chi non ha mai ascoltato "Musique d'Ameublement", ignora la felicità.

Non addormentatvi senza ascoltare un brano di "Musique d'Ameublement", se volete dormire sonni tranquilli.


I collegamenti con J. Cage e B. Eno meritano un'attenzione particolare: cercherò di ritornarci in seguito.



*La traduzione è di Ornella Volta, tratta dal libro "Quaderni di un mammifero" che in maniera perfetta racchiude, commettandoli, tutti gli scritti del compositore.

Varèse: Ionisation VIDEO!

A proposito di Ionisation, come non mostrarvi questo video appena scoperto?

Con un grande Pierre e un montaggio bellissimo (nonché utilissimo)!

Appunti della sua vita

Ora, beh, non vorrei annoiare nessuno:


Io considero infatti la musica, per la sua stessa essenza, impotente a esprimere alcunché: un sentimento, un'attitudine, uno stato psicologico, un fenomeno naturale, o altro ancora. L'espressione non è mai stata la caratteristica immanente della musica. La sua ragione d'essere non è in alcun modo condizionata dall'espressione. Se, come quasi sempre accade, la musica sembra esprimere qualcosa, si tratta di un'illusione e non di una realtà. E' semplicemente un elemento addizionale che, per una convenzione tacita e inveterata, le abbiamo attribuito, imposto, quasi un'etichetta, un protocollo, insomma una esteriorità, e che, per abitudine e incoscienza, abbiamo finito per confondere con la sua essenza.
La musica è il solo dominio in cui l'uomo realizza il presente. A causa dell'imperfezione della sua natura, l'uomo è destinato a subire il trascorrere del tempo - delle sue categorie del passato e dell'avvenire - senza mai poter rendere reale, e pertanto stabile, quella del presente. Il fenomeno della musica ci è dato al solo scopo di stabilire un ordine nelle cose, ivi compreso, e soprattutto, un ordine fra l'uomo e il tempo. Per essere realizzato, esso esige necessariamente e unicamente una costruzione. Fatta la costruzione, raggiunto l'ordine, tutto è detto. Sarebbe vano cercarvi o aspettarsi altro. E' proprio questa costruzione, questo ordine raggiunto, che produce in noi una emozione di carattere del tutto particolare che non ha niente in comune con le nostre sensazioni correnti e le nostre reazioni dovute a impressioni della vita quotidiana. Non si potrebbe meglio precisare la sensazione prodotta dalla musica che identificandola con quella prodotta in noi dalla contemplazione delle forme architettoniche. Lo capiva bene Goethe, che definiva l'architettura una musica pietrificata. p. 59-60


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E' impossibile per un uomo comprendere appieno l'arte di un'epoca anteriore alla propria e penetrarne il significato, al di là delle apparenze cadute in disuso e di un linguaggio che non si parla più, senza avere un sentimento comprensivo e vivente dell'attualità e senza partecipare, in modo cosciente, alla vita che gli palpita intorno. [...] Ecco perché ritengo che sarebbe più giusto, da un punto di vista pedagogico, cominciare l'educazione di un allievo dalla conoscenza dell'attualità, per poi risalire, solo in un secondo tempo, i gradini nella storia. p.79

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Ora, qualsiasi ordine richiede una restrizione. Ma sbaglierebbe chi l'intendesse come un ostacolo alla libertà! Al contrario, il "contegno", la restrizione contribuiscono al suo sbocciare e non fanno altro che impedire alla libertà di trasformarsi apertamente in licenza. p.128

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Il profano immagina che, per creare, occorra attendere l'ispirazione. E' un errore. Sono ben lungi dal negare l'ispirazione; tutt'altro. [...] Ma questa forza non si dispiega se non quando è posta in azione da uno sforzo, e tale sforzo è il lavoro. p.166

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Non mi si vedrà sacrificare ciò che amo e ciò a cui tendo per soddisfare le esigenze di quanti, nel loro accecamento, neppure si accorgono di invitarmi, né più né meno, a far marcia indietro. Lo sappiano bene costoro, ciò che essi vogliono è per me finito, e seguirli sarebbe far violenza a me stesso. [...] Io non vivo nel passato e neppure nell'avvenire. Sono nel presente. Ignoro cosa sarà il domani. Non posso aver coscienza che della mia verità di oggi. Sono chiamato a servire questa verità, e la servo con lucidità piena. p.168

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tratto da:
I. Stravinsky - Cronache della mia vita, ed. SE

Invito all'ascolto: Varèse Ionisation

E. Varèse (1883-1965)
Ionisation

Puoi ascoltare Ionisation cliccando qui*

Ho sempre pensato che Varèse fosse un autore "tutto da scoprire". Confrontare la produzione delle sue opere con quelle degli autori a lui contemporanei porta sempre ad un certo stupore: quando ascoltai per la prima volta Ionisation, senza conoscere per niente il compositore, lo collocai con convinzione nel secondo Novecento. Eppure la seconda metà del secolo l'aveva vista appena, e la maggior parte delle sue composizioni più significative (eccettuando Deserts) furono composte prima degli anni '40. La sua ricerca creativa si avvicina ad una visione metafisica dell'arte, dove la composizione musicale si collega con gli altri campi della sfera creativa, dall'architettura alla pittura alla poesia. Gli scritti che ci ha lasciato fanno scorgere una personalità visionaria, a tratti addirittura mistica.

E. Varèse in una foto giovanile

Ionisation è una composizione del 1931 per 13 esecutori e diversi strumenti. Chiaramente ogni esecutore deve suonare più strumenti alternativamente, all'inirca 3-4 strumenti per persona.
Tutti questi strumenti hanno in comune una caratteristica fondamentale: sono percussivi, il che ci fa capire già prioristicamente che non sentiremo alcuna melodia, ma solo ritmo.
Nello spartito, prima della notazione vera e propria, molte indicazioni forniscono tutto il necessario per una esecuzione possibilmente precisa. A parte una comprensibile descrizione dettagliata delle caratteristiche di ogni strumento (alcuni molto particolari, come tre tipi di sirene) vediamo anche un'illustrazione per la collocazione degli esecutori durante la performance: troviamo già quindi il motivo della spazializzazione che otterrà una vera importanza solo diversi anni dopo.
Prima di una brevissima analisi dove cercherò di fissare i punti chiave per l'ascolto, vorrei far notare una corrispondenza che assolutamente non possiamo ignorare con un pezzo scritto addirittura prima di Ionisation: si tratta dell'interludio del primo atto dell'opera Il Naso (1927-1928) di D. Shostakovich. Invito gli interessati ad ascoltare qui** questo gustoso pezzo che merita assolutamente per la ricchezza timbrica martellante (che possiamo interpretare come la notte burrascosa del protagonista del romanzo di Gogol' che si sveglia un bel giorno senza naso) in un epoca dove le accuse di formalismo erano tutt'altro che saltuarie.
Ora passiamo a Varèse.

E. Varèse in una foto non tanto giovanile

Ionisation parte con una introduzione in piena regola che dal nulla sonoro arriva ad un medio/alto livello di intensità che si risolve con l'attacco del tamburo militare (31''). La figurazione ritmica (in figura 1) può essere considerato come il primo soggetto della composizione. Motivi presentati confusamente nell'introduzione vengono riprodotti come sfondo, finché il soggetto non passa al tarole (uno strumento di cui sinceramente non so nulla), ai chinese block (1'02''), e successivamente viene imitato dai Bongo.

figura 1

Abbiamo ora lo sviluppo di tutte le possibilità timbriche di questa formazione. Sono percepibili l'utilizzo di maracas, vari blocchi di legno, cymbalom e altri strumenti che si scambiano il tema. Una sirena in pianissimo porta ad una sezione dalle sonorità in crescendo (2'11''). Finalmente a 2'31'' ascoltiamo il secondo soggetto, una figurazione di quintine di sedicesimi (in figura 2) emesso contemporaneamente da cinque strumenti (bongo, tamburo militare, chinese blocks, maracas, tarole) intervallati da una figurazione di terzine di crome.

figura 2

Da qui in poi è un ripetersi di questi due soggetti, e un modo per seguire lo sviluppo è quello di individuarli nei vari strumenti dell'orchestra. Le sirene prenderanno piede sempre con più insistenza fino al ff di 4',08'' che porterà, dopo una riproposizione del secondo soggetto, alla coda (4'22''). Qui è percepibile una sirena in f tenuta per più tempo del solito e l'entrata di alcuni strumenti rimasti in silenzio fino ad ora, come il pianoforte e le campane. Una ripetizione fugace del primo soggetto e tra glockenspiel, sirene di tipi diversi in sovrapposizione, cluster pianistici arriviamo al pppp, "morendo", con un punto coronato "lungo".

Per questa breve e sintetica analisi mi sono aiutato con il bel lavoro di N. Slonimsky (intestatario della composizione) inserito nella partitura.

Spero di aver dato il mio modesto contributo per la diffusione di questo piccolo capolavoro : )

*Non è assolutamente mia intenzione incentivare alla pirateria musicale. Questo brano serve solo per incentivare possibili ascoltatori all'acquisto del cd originale.
L'integrale delle opere orchestrali di Varése è acquistabile qui o qui. Un cd economico contenente alcune opere significative è questo.
Non conosco monografie in italiano su questo autore.
**Le opere Il Naso e I Giocatori dirette in maniera perfetta da Rozhdestvensky si possono acquistare qui

Avant Gard Project Archive

Mi fa molto piacere segnalare, subito dopo averlo scoperto sul blog di Mauro Graziani, un sito davvero interessante: Avant Gard Project propone centinaia di registrazione fuori catalogo dei grandi artisti del secondo Novecento. Una vera miniera d'oro per gli appassionati di contemporanea che spesso si trovano in difficoltà perché, diciamolo, non tutti possono permettersi di comprare quindici cd al mese.
Vi consiglio di scaricare dal "Mirror Site", perché il sito stesso è decisamente lento.
Le registrazioni sono in formato .flac, che permette di avere una qualità ottima, proprio come quella dei cd. Ora, se mi ricordo bene, per poter ascoltare questi file senza perdere informazioni dovete avere il programma Foobar2000: aprite il programma, trascinate il file .flac nella finestra, cliccate con il tasto destro sul nome e poi selezionate "convert". Molto semplice.

(tra l'altro vi consiglio in ogni caso di avere Foobar2000: è un ottimo e semplicissimo lettore senza tanti fronzoli che permette di leggere file di elevata qualità come i quelli *.ape senza perdere dati.)

Scommetto che da oggi inizierò a fare largo uso di quel sito ; )

Saluti!

Invito all'ascolto: Ligeti l'escalier du diable

György Ligeti (1923-2006)
l'escalier du diable

Tra le composizioni che, sempre più prepotentemente stanno entrando nel repertorio pianistico, gli studi di Ligeti sono quelli che catalizzano l'attenzione di concertisti di professione e giovani pianisti. Raramente si presentano pezzi di musica moderna riconosciuti facilmente da melomani enciclopedici e, contemporaneamente, da ascoltatori un po' meno informati: i pezzi di Ligeti sono proprio di questo tipo. Una musica gustosa e nel contempo virtuosa, intellegibile ma profondamente complessa.

G. Ligeti, foto di G. Vivien

Le tre raccolte di studi (1985, 1994, 2001) continuano la tradizione di "studio" alla maniera di, ad esempio, Chopin o Liszt. Non bisogna confondere uno studio con un esercizio: le finalità dello studio sono non semplicemente didattiche, ma soprattutto artistiche. Lo strumentista che si cimenta in studi non solo migliorerà tecnicamente, ma si ritroverà con dei pezzi eseguibili in concerti o in concorsi. Tra questi l'escalier du diable riveste un ruolo particolare: sta diventando sempre più velocemente il pezzo vituosistico di questo decennio. Il perché non è facilmente descrivibile con parole: è più facile ascoltarlo.

Greg Anderson esegue lo studio 13 -2° volume- "l'escalier du diable" di G. Ligeti

Questa versione, tecnicamente perfetta (probabilmente manipolata al computer, ma mi interessa ben poco!) potrebbe far storcere il naso per il montaggio (che in realtà non mi dispiace). Anche il commento iniziale -immagina: sei all'inferno, e vuoi uscirne- aiuta l'ascoltatore. Vediamo di capirne qualcosa di più.
Iniziamo dal macroscopico, e rintracciamo due caratteristiche.
1) La "scala del diavolo" è una scala cromatica, cioè costituita dalla successione di tasti bianchi e neri* del pianoforte. Possiamo vedere tutto il pezzo come l'analisi dell'effetto che tale scala può creare, eseguita a velocità ora fulminea ora statica;
2) Il pezzo si basa su configurazioni ritmiche particolari. Chi ascolta il pezzo per la prima volta e non è in confidenza con le nuove tendenze musicali è probabile che, almeno per i primi secondi, individuerà il genere come "jazz", proprio a causa di queste configurazioni ritmiche. Lo sperimentalismo di questo Ligeti si basa invece sulla sovrapposizione di ritmi africani. I ritmi sono totalmente irregolari, cioè cambiano schema frequentemente. Questo vuol dire che non potremo battere il tempo: sentiremo solo il fluire di questa scala, continuamente.

Ora vediamo cosa succede durante la composizione che, secondo la partitura, dovrebbe durare circa 5'16''. Indicherò il minutaggio seguendo l'esecuzione di Anderson.

Tutto il pezzo è una continuo spostamento verso l'acuto. Le diverse sezioni si differenziano all'interno per ritmo, intervalli, sonorità e durata delle note: tutte però hanno come tendenza strutturale proprio questo innalzamento, che viene frustrato di continuo da precipitazioni verso il grave. In genere, come noterete già dopo i primi secondi, il movimento ascendente corrisponde anche ad un aumento di dinamica (durante la partitura arriviamo addirittura ad un fffffff!).
Dopo le prime "scalate e cadute" formate da più linee cromatiche intersecanti, notiamo dei frammenti ascendenti (59''): sono sempre cromatici, ma non strutturati troppo rigidamente. Per il loro contorno e per il fraseggio li percepiamo quasi come degli stralci melodici. Segue una complicatissima (ma molto breve) sezione di completo "caos organizzato", con ritmi diversi tra le due mani che creano una percezione di disordine e alienazione (1'12''). Il vero climax si raggiunge quando, dopo vari tentativi, arriviamo all'acuto: la ripetizione ossessiva dei tasti alti del pianoforte, ritmi irregolari tra le due mani, l'indicazione "sempre tutta la forza, feroce", nonché la difficoltà ad eseguire tutto in staccato, crea un effetto di fatica, di "ESTREMO", che ci conduce in una nuova sezione (2'19''), caratterizzata dall'immobilità di accordi "ruvidi, con tutta forza", al "risuonare selvaggio di campane", effetto creato tramite la sovrapposizione di tre moduli (i due acuti che imitano vere e proprie campane, il terzo che funge da sfondo sonoro) a ritmo rigorosamente ineguale tra loro. Ritroveremo questi accordi ancora dopo :si insinuano nella figurazione principale, la sovrastano, se ne prendono possesso (da 3'17'' a 3'45''). Un vero attimo di pausa (estremamente significativo, una sorta di buco nero della dinamica impazzita appena ascoltata), e poi il finale: "come campane, gong, tamtam".
Il risuonare degli ultimi accordi ci conduce lentamente al silenzio assoluto (indicato nella partitura "ad libitum"). E' questa una cifra stilistica ligetiana che, con 50 secondi di meta-silenzio, riesce a riportare il caos al suo stadio primitivo. Il fiato corto dell'esecutore arrivato al limite.

Silenzio-Musica-Silenzio.

Penultima pagina dello studio proposto. I diritti sono della CE Schott
Clicca per ingrandire

EDIT 16 04 08: ho trovato una affinità tra la funzione "La scalata del diavolo" e questo studio di Ligeti. Per ulteriori informazioni visita questo post

*esempio: do, re b, re, mi b, mi, fa, sol b, sol , la b, la, si b, si

Libri utili:
Ligeti - Autori Vari
György Ligeti: Études pour piano, premier livre - Le fonti e i procedimenti compositivi - Alessandra Morresi
Lei sogna a colori? - Gyorgy Ligeti, Eckhard Roelcke

Puoi comprare lo spartito qui:
Ligeti - Etudes pour piano - deuxième livre - SCHOTT

Ursetz

Ho letto alcune cose interessanti*, e volevo rendervi partecipi di un universo musicale spesso non affrontato.

N. Chomsky è un linguista, H. Schenker è stato un teorico della musica. Intrecciare i loro pensieri non solo è possibile, ma genera anche delle interessanti considerazioni.
Chomsky e Schenker credono che il comportamento umano debba avere alla base la capacità di formare delle rappresentazioni astratte. Vediamo su cosa si fonda il loro ragionamento.

• Secondo Chomsky tutti i linguaggi naturali hanno, a livello profondo, la stessa struttura
• Secondo Schenker tutte le composizioni musicali hanno, a livello profondo, lo stesso tipo di struttura

Simili, no? Gli studi di questi due illustri personaggi portano alla considerazione che nel linguaggio c'è una differenza tra struttura di superficie e struttura di profondità, in pratica tra CIò CHE è e CIò CHE VUOL DIRE.

Chiamiamo la struttura di profondità Ursatz. Il metodo Schenkeriano, diventato famoso soltanto negli ultimi tempi, si basa nella riduzione della composizione fino a trovarvi lo scheletro armonico. Nel metodo Chomskyano possiamo identificare l'Ursatz come il significato della frase.

Lasciamo stare le considerazioni più tecniche, il mio interesse è usare queste strutture in relazione alla musica moderna, e riesco a farlo in parte alla fine dell'intervento.

Noam Chomsky al World Social Forum di Porto Alegre (Brasile)

E' interessante notare che l'Ursatz musicale può condensare anche un centinaio di note in un solo rapporto armonico. Possiamo dire che l'Ursatz, quindi, nel linguaggio musicale "condensa", mentre nel linguaggio delle cose è espansivo. Il concetto "Oggi Giovanni andrà a mangiare carne pesce e piselli" ha come Ursetz all'incirca la frase "Oggi Giovanni andrà a mangiare carne, andrà a mangiare pesce, andrà a mangiare piselli". Questa la sostanziale differenza tra il -significato profondo- dei due linguaggi.



Nel linguaggio parlato l'Ursatz è un punto di arrivo, mentre nella musica è un punto di partenza. Dopo varie trasformazioni nel primo caso avremo una frase perfettamente comprensibile che si può usare chiaramente senza problemi, ed è forse la più completa (anche se non la più sintetica, come abbiamo visto). L'interesse per un mero "scheletro musicale" è invece nullo. Il mio Maestro di armonia mi disse una volta: "tutta la musica non è nient'altro che PRIMO - QUINTO - PRIMO", che sta a dire "distensione - tensione - distensione". Tutta la musica tonale, ovviamente, cioè tutta la musica con delle relazioni armoniche. Se i compositori facessero caso solo all'Ursatz scriverebbero composizioni identiche. In realtà la musica è composta più che altro di strato superficiale (Foreground), ovvero da tutte quelle note che non fanno parte della struttura interna, ma che ne determinano in un qualche modo il valore. Per questo possiamo considerare l'Ursatz in musica il punto di partenza: una volta che il compositore l'ha ben chiaro nella sua mente, deve aggiungere la superficie, ed è questo l'unico modo per creare una composizione originale.

Ma...sempre e solo nel sistema tonale...!

A quanto pare il metodo Schenkeriano, particolarmente utile per l'analisi armonica di un brano, perde completamente valore quando passiamo ai brani del Novecento. In realtà il concetto di Ursetz come struttura di profondità può ancora essere usato per portare ad una interessante considerazione. Nelle musiche tonali l'Ursetz ha sempre uno spazio distinto. E' chiaro, quindi è in messo da parte, proprio per la sua immutabilità di PRIMO QUINTO PRIMO. Nella musica moderna no: se tutti i rapporti armonici tensivi sono annullati, la cosa più importante è proprio lo schema profondo, mentre la superficie in genere (e almeno teoricamente) perde la sua valenza. Mentre prima non era importante CIò CHE è, ma CIò CHE SI SENTE, ora diventa sempre più importante CIò CHE è, mentre l'udibile è sottovalutato.
Non generalizziamo, certo.
Ma sembra proprio che la storia della musica moderna sia la storia della struttura profonda delle composizioni che pretende autonomia, sempre più violentemente, a scapito degli altri fattori.

In realtà ci devo pensare su ancora un po'.



*John A. Sloboda - La mente musicale - Ed. Il Mulino 1988

Incomprensibilità della musica moderna

J.S. Bach (1685- 1750), Variazioni Goldberg per clavicembalo a 2 manuali (1740 ca) BWV 988, Aria

Il motivo per cui spesso compositori contemporanei quali Luigi Nono o Iannis Xenakis appaiano assolutamente indecifrabili, è perché si cerca un possibile metodo d'approccio tra quelle che sono le nostre conoscenze abituali in fatto di musica, non trovando alcuna chiave di ascolto accettabile.

Ci ritroviamo sommersi in una successione apparentemente senza senso di suoni acustici o elettrici, di pause lunghe, anche lunghissime, se non proprio di urla, singhiozzi, applausi o brusii sintetizzati, canti di uccelli e ritmi impossibili.

Che razza di roba sarebbe? Musica assurda composta da persone folli, che non hanno la minima idea di cosa sia la bellezza, l'arte, l'armonia.
Questa non è musica!

Scherzo.
Ma in genere (e questo vale anche per persone felicemente inserite nel mondo musicale classico) è ciò che viene in mente al novello ascoltatore di musica moderna. Scetticismo, se non anche ribellione, rifiuto totale, a priori:

Com'è possibile che da Bach siamo giunti a questa merda?

Questo modo di pensare è direttamente correlato all'educazione impartita nei conservatori o, ancor peggio, nelle scuole medie.
Cosa si studia? Molta, moltissima musica, ma... solo musica tonale!
Per esperienza diretta posso confermarvi che nei corsi di storia della musica dei conservatori (sicuramente per i corsi tradizionali è così, ma probabilmente lo è anche per il nuovo ordinamento) si arriva come programma di studio massimo all'inizio del Novecento, affrontando, se proprio l'insegnante ha una gran buona volontà, l'opera di Schoenberg (ma a grandi linee comunque).

E' diffusissima l'opinione che la musica classica si sia fermata al Novecento, per poi essere completamente crepata. Beh, anche se raramente si sente dire in giro "la musica classica oggi non esiste più", ancor più raramente si sentono nominare i compositori di musica contemporanea.

Morta no, ma moribonda sì, e decisamente in pericolo soprattutto in Italia, grazie ad un programma ministeriale (quello adottato nei conservatori del vecchio ordinamento) compilato nel 1930 (!).

Per i pochissimi studenti che vogliano approfondire cosa mai sia successo durante questi settant'anni, non resta da far altro che informarsi in altro modo: il conservatorio, struttura diventata ormai un museo di opere morte per morti, non può fornire nessun aiuto, assolutamente alcuna guida in un panorama veramente complesso (ma non solo per la musica) come quello della modernità.

G. Crumb (1929), Makrokosmos I per pianoforte amplificato (1973), 12. Spiral Galaxy

In questo blog cercherò, di tanto in tanto e sempre limitatamente alle mie conoscenze, di diffondere nella maniera più chiara possibile la musica classica composta cinquant'anni fa, trent'anni fa o l'altro ieri.

Sarà un contributo quasi invisibile. Ma meglio di niente.




Qualche libro:
La Nascita del Novecento - Salvetti - EDT
Il Novecento nell'Europa orientale e negli Stati Uniti - Vinay - EDT
Il Secondo Novecento - Lanza - EDT

Invito all'ascolto: John Cage 4'33''

Avevo in mente il titolo "Recensioni Musicali", ma l'idiosincrasia sviluppata in questi anni per alcuni tipi di critiche e l'idea che qualsiasi tipo di "recensione" abbia delle pretese superiori a ciò che io possa offrire mi porta a pensare di non poter parlare di nient'altro che di impressioni.
Impressioni, per cosa? In fondo sono delle cose troppo soggettive per aver una utilità per altri che per me. Invece ho sempre trovato un gusto tutto intimo a leggere in altri blog ciò che persone sconosciute pensano (personalmente!) di interessi comuni. In fondo non faccio nient'altro che proporre una chiave d'ascolto (e nella musica contemporanea è la cosa più importante, più delle conoscenze armoniche ritmiche e tonali che quasi non servono a nulla) che potrebbe, spero, riuscire a far apprezzare questo o quel pezzo.
Assicuro sin dall'inizio che le analisi non saranno tecniche: vorrei aiutare non il grande musicologo, ma il curioso che vuole avvicinarsi ad un genere da molto in ombra.

J. Cage (1912-1992)
4'33''

Esistono in musica delle composizione che non si possono sentire in nessun altro modo che dal vivo.

4'33'' è una composizione per pianoforte di John Cage divisa in tre movimenti. In partitura è indicato "tacet": è come se il pianista avesse una lunga pausa dall'inizio alla fine del pezzo, che deve durare per l'appunto quattro minuti e trentatrè secondi.
In genere quando si viene a conoscenza di questo pezzo la prima reazione è quella di meraviglia, poi di dubbio, e infine di divertimento: è senza alcun dubbio una presa in giro.
Una provocazione? Anche, ma non solo, perché questa musica ha un senso e, al di là di tutto, si ascolta.



La musica è provocata dai rumori involontari o meno dell'esecutore e del pubblico, nonché dell'ambiente circostante.
Una musica d'ambiente? Non proprio. La musica d'ambiente propone dei modelli musicali (melodie, ritmi, una forma qualsiasi, non invadente in genere) in un contesto non musicale (aereoporti, centri commerciali...). In maniera del tutto inversa Cage propone un modello non musicale in un contesto musicale (un concerto).

Discostiamoci un po' dalla classica affermazione (comunque giusta) del compositore: "il silenzio è musica". Certo, in un certo senso non lo si può negare. Qualcun altro diceva che l'abilità del compositore (o dell'esecutore) stia nel trattare bene non tanto le note, quanto ciò che c'è tra le note.
Questa chiave di lettura è in genere chiara, ma limitativa: in questo modo la composizione non ha altro motivo di esistere che quello meramente ideologico.
Diventa cioè una composizione che deve essere composta (più che altro pensata), ma che è inutile eseguire. La sua esistenza e la sua divulgazione, anche solo concettuale, è sufficiente per la divulgazione dell'ideologia in essa impressa.

Perché eseguire questa composizione silenziosa?
Prendiamola come un invito: 4'33'' è una proposta divertita di un compositore umorista, che prende la vita e la musica come un bellissimo gioco infantile in cui ci si meraviglia ancora delle cose. Allora chiudiamo gli occhi e percepiamo i più piccoli rumori delle persone e delle cose che sono intorno a noi.
C'è un senso? Possiamo dire di no.
Ma non è bellissimo?


Sì, lo è.